Tənqidçi Elnarə Akimova bu məqaləsi ilə yazıçı Aqil Abbasın "Dolu" romanının "Oxu zalı"nda keçirilən müzakirəsinə qoşulur.
Elnarə Akimova
"DOLU" YAĞAN MƏKANLAR...
Çağdaş nəsrin axtarışlarının mərkəzində müharibə mövzusunun dayanması bu mövzuda ədəbiyyatın yeni bir söz deməyə cəhdi kimi mənalanmalıdır.
Əvvəla, kifayət qədər zaman fasiləsi ötmüş, müharibənin odlu-alovlu illəri çoxdan geridə qalmışdır.
İndi hadisələrə yönələn analitik baxışın dramatizmi artmalı, onun daha çox fəlsəfəsinə yenmək məramı güclənməlidir.
Digər tərəfdən, bu mövzuda ədəbiyyatımızda bir boşluq var, indi bir-birinin ardınca yazılan nəsr kitabları, onların müzakirəsi, ilk növbədə boşluqları doldurmaq yönündə bir addımdır.
Sadəcə bir addım... Nədən ki, ona yetməyin, gizli qatlarını çözməyin realizəsi hələ qarşımızdadır.
Aqil Abbasın “Dolu” romanı müharibə görüntülərini sərgiləyən romandır, həm düşmənlə apardığımız, həm də öz içimizdə gedən müharibənin iç aləmini görk edən roman.
Romanın strukturu 90-cı illərin əvvəllərində milli həyatımız üçün xarakterik olan, baş vermiş müxtəlif parodoksları mümkün qədər yanaşı verməyə imkan yaradır: ön cəbəhədə gedən vuruşlar, kəskinləşən münasibətlər, düşmən qarşısında əliyalın, silahsız qalan ordu, tarıma çəkilmiş əsgər əsəbləri, müharibə gərginliyi və bu gərginliyin arxa cəbhədə hiss olunmayan əhvalının fəci görüntüləri.
Bu iki təzadlı situasiyalarda müxtəlif səviyyəli obrazların dünyasına bələd olmağa hər çür imkan yaranır.
Belə ki, 90-cı illərə məxsus elə bir məqam-cəmiyyət, mənəviyyat, məişət, psixoloji durum mənasında –yoxdur ki, romanda təsvirini tapmasın.
Həm bütöv cəmiyyət-xalq səviyyəsində, həm də müharibə gerçəkliyinin lokal təzahürlərinə enərək...
Romanda A.Abbas nəsrinə məxsus fikrin ilkin formada mənalanması, prozaik naturallığı var. Əsərdəki koloritin əsas səbəblərindən biri müəllifin “külli Qarabağın abı-həyatı”nı, onun ictimai-siyasi, coğrafi mühitini yaxşı tanımasıdır. Elə əsərdəki hadisələr də təsvir olunan məkanın - Dünyanın ən varlı şəhərinin – Ağdamın lokal regional dəyərləri kontekstində sərgilənir, bu mühitin hansı fərqli, fərdi qanunları ilə yaşadığı:
“Bu şəhərdə Sovet hökuməti yox idi. Və yetmiş ili idi qura da bilmirdilər; Bura gələn vəzifəlilər Sovet qanunları ilə deyil, bu şəhərin qanunları ilə yaşamalıydılar. Bu şəhərin qanunları ilə yaşamaq istəməyənlər, sinəsinə döyüb “bu şəhərdə qayda-qanun yaradacam” deyənlər də olmuşdu. Amma belələri günlərin birində ya kabinetində ağzından vurulmuşdu, ya camaatın gur yerində mal kimi döyülmüşdü, ya da evi yandırılmışdı; Bu şəhərin öz Fantoması vardı, Zorrosu, Şakası, Caqası, Ştirlitsi də, hələ də dağlarda yaşayan qaçaq nəbiləri də”, inancları :”Bu camaat üçün Seyid Lazım Ağanın sözü “Qur’an” ayəsi kimiydi, heç kim keçə bilməzdi”, qonaqpərvərliyi (Komandirin həbsxanada belə şahmatı xarici qonaqlara bağışlaması), dar ayaqda olana son qəpiyini belə əsirgəməmək (Musanın anasının əməliyyatı üçün əsgərlərin pul yığması faktı) kimi keyfiyyətləri ümumi planda bütün milli, mental keyfiyyət özəllikləri zəminində açılır. Ənənəvi sovet mühitində onlar düşüncələri, davranışları, özünəməxsus qanunları ilə fərqlənir və təbəddülat doğururdular, müharibə dövründə isə bu insanları torpaq uğrunda mübarizənin başında görürük.
Qeyd edək ki, müəllif bu obrazların natural cizgilərini təsvir etməyə, onların təhlükəli sınaq məqamındakı bütövlüyünü göstərməyə, bu məqamların psixoloji sirayətediciliyinı və nəticələrini təhkiyənin mərkəzinə çəkməklə ümunu sujet xəttində birləşdirməyə müvəffəq olur.
Hətta bu sırada daha bir motiv - erməni qızının zorlanmasına imkan verməyib azad edən azərbaycanlı əsgər bu kişiliyi ilə- “Komandir, mən arvad davası eləmirəm, torpaq davası eliyirəm”- bizə M.Cəlilin erməni aşığını öldürməyib azad edən qəhrəman yüzbaşısını xatırladırsa da- “Dəxli yox idi ki, bəlkə də günün birində bu qız onu vuracaqdı, amma indi onun qarşısında sabah onu vuracaq bir düşməni görmürdü, Tanrının ondan imdad diləyən yaratdığı bir varlığı görürdü. Bəlkə də uşaqlar bu qızı güllələsəydilər fərqinə varmazdı, amma zorlanmasını qəbul edə bilməmişdi.”- həməncə milli xarakterimizə ayna tutmaqla ironik çaları təqib qılır: hə, T.Əlişanoğlunun “Quqark” əsəri ilə bağlı qeydlərində dediyi kimi, “bu bizik”, heç dəyişməmişik.
Özümüzün özümüzə və düşmənimizə qarşı hər bir halda göstərdiyimiz iltifat budur. Orda-cəbhədə milli heysiyyatımızı itirməyəcək qədər ali, geridə, arxa cəbhədə onu qorumayacaq qədər təzadlı. Əsər bu iki bir-birinə zidd mövqeni insan amili kontekstində qabardır.
Biz müharibədə torpaqlarımızdan daha öncə insanlığımızı itirdik və bəlkə insanlığımızı itirdiyimiz nədənindən torpaqlarımızı itirdik. Əsərdə Komandir itməyən, itirilməyən yaddaş kimi mənalanır. Müharibə acısı sona qədər tək bu insanın içində, yaddaşında yaşayır.
Elə onu tanıyan digərləri üçün də bu insan müharibənin təhlükəli portpetidir, yalnız ona baxanda müharibəni də xatırlamağa məcbur olurlar. Əsərdəki bütün digər hadisələr də məhz onun ətrafında cərəyan edir, bu və ya digər şəkildə bu obrazla əlaqələnirlər..
Romanda ilk baxışda sanki qəhrəmanlığın vəsfi ilə bağlı məqamlara köklənmək hissi yoxdur, biz müharibədə uduzmuş, torpaqlarını itirmiş bir məmləkətin övladlarıyıq və bu vəziyyətdə qəhrəmanlıqdan dəm vurmağa haqqımız varmı?
Amma yox, əsər həm də cəmiyyətə mesaj ünvanlayır: Qarabağı onu qorumağa gücü, cəsarəti yetən qəhrəman əsgəri olmadı deyə itirmədik, Qarabağı səbatsız siyasətin, Ağ evlərdə xəbərsiz yazılan ssenarilərin, icraçı rejissorların ucbatından itirdik. Məlum həqiqətdir, amma bir də əsərdə təsvirinə varmaq: ”Bu dəhşətli Kinonun ssenarisini dünyanın Böyük Dövlətlərinin Böyük Saraylarında yazmışdılar. Çəkilişini də Tarkovskinin də, Tofiq Tağızadənin də həsəd aparacaqları rejissorlara tapşırmışdılar. Və həmin rejissorları da Böyük Dövlətlərin Böyük Saraylarında oturub çəkməkdə olduqları kinonun gündəlik kadrlarına ləzzətlə tamaşa edirdilər. Bu Kinonun iştirakçılarının isə nə ssenaridən, nə də rejissor işindən xəbərləri yox idi”.
Əsərin əvvəlində müəllif mövzunu dünya problematikası yönündə müstəviyə çıxarsa da, sonradan hadisələr lokal milli məcrada davam edir.
Ümumiyyətlə, romandakı real hadisələr iki zamanda, müharibədən əvvəl və sonrakı zamanlarda təsvir olunub. Komandirin həbsxana dövrü-bunlar arasında aralıq zaman vahidi kimi səciyyələnir.
Həbsdən o yanda Müharibə illəri dayanır- dəhşət və sarsıntılarla dolu, hər anı ölüm olan müharibə.
Azərbaycanın portreti təhlükədədir, millətin taleyi təhlükədədir. Həbsdən bu yana atəşkəsin razılıq verdiyi sakitlikdir, çal-çağırdır, hər şey harmoniyası ilə davam edir.
Düzdür, bu sakitlik müharibə illərində belə paytaxtda hakim idi, ora, cəbhə bölgələrinə, Dünyanın ən varlı şəhərinə yağan doluların-qrad yağışının səsi bura- paytaxta gəlib çatmırdı. “Şəhər o biri üzündən xəbəri olmayan medalyon kimiydi” (Z.Şəfi).
Qeyd edək ki, bu iki zidd əhvalın, psoxoloji ovqatın əksi çağdaş nəsrimizdə, müharibə mövzusunda yazılan əsərlərdə ironik üslub çaları ilə aktuallıq kəsb edir. Yaşlı nəslin nümayəndələrindən tutmuş-(məsələn, A.Abdullanın “Çavuş” hekayəsi) gənc yazarlaradək (məsələn, Z.Şəfinin “Heykəltəraş” hekayəsi) meydana çıxan əsərlərdə bu məqamın sərt dramatizmi ilə qarşılaşırıq.
“Dolu” əsərində də bu disharmoniyaya qarşı bir aqressivlik var, müəllif dəyərlərin devalvasiyasını qabartmaq nöqteyi-nəzərindən çağdaş həyatın neqativlərini, deqradasiyaya uğramış dəyər faktorunu önə xəttə çıxardır.
Toxunduğu mövzu sferası isə, istənilən qədər, ictimai-mənəvi kontekstlərdə bu və ya digər tonlarla çevrələnir.
Cəmiyyətin şou xəbərlərinə marağına istehzasından tutmuş - “Qarabağ camaatının yorğan davası bitmiş və dünya qayıdıb öz əvvəlki məhvərinə düşmüşdü və dünya... bir şouya çevrilmişdi. Bu şounun qəhrəmanları onun kimi müharibə qəhrəmanlarını çoxdan unutdurmuşdu. Həm baldızı ilə, həm qaynı arvadıyla yaşayan, qayınanasının sevgisinə isə biganə qalan Xose Antuan Rodrigesin qayınanasının iztirabları bir tərəfdən, aşnası ilə qəzaya düşmüş Diananın ölümünün acısı bir tərəfdən, “Aşka sürgün”dəki qızın göz yaşları bir tərəfdən - adamları elə təsirləndirib üzmüşdü ki...”, yazarların belə həmin ağır məqamlarda “müsəlləh əsgər” ola bilməməsi kimi məqamlar əsərin tənqid predmeti olmaqdan yan ötmür: “müharibə başlayanda Səməd Vurğun yazırdı ki, bilsin ana torpaq, eşitsin Vətən, müsəlləh əsgərəm mən də bu gündən. Bəs hanı bu günün səmədvurğunları? Hanı? Hanı rəsulrzalar, süleymanrüstəmlər, qırılıblar?! Niyə gəlmirlər? O Lenin meydanında millət, Vətən deyib nənəm də bağırar! Bura gəlsinlər ey, bura! Demirəm ha gəlib silah götürüb bizə qoşulsunlar. Gəlsinlər görsünlər ölmüşük, qalmışıq.”
Əsərdəki döyüş səhnələri canlı, həyati alınıb. Sanki hadisələrin canlı iştirakçılarıyıq, müharibənin əsəbi gərginliyini yaşayırıq, başımızın üzərindən adlayan güllə yağışından dəhşətə gəlirik.
Xüsusilə, Drakon və Pələngin ölüm səhnələri, Komandirin polkovniki öldürməsi, əsgərlərin qaçış səhnəsi- əsər daha çox elə bu qatı-psixoliji savaş məqamı ilə yaddaqalandır.
Cəmiyyət təzadlarına, müharibə dövrü insanının münasibətlərinə vardıqca Komandirin arzu və ümidləri sanki fiaskoya uğrayır.
O, mənən və cismən yaşadığı müharibə ağrılarının dərinliyinə varmaqdan daha çox dünya-insan münasibətlərinə köklənir.
On illik həbsxana həyatından sonra torpağı işğal olunmuş məmləkətdəki qurulan çal-çağır, kef məclislərini görüb cəmiyyətin uğradığı mənəvi aşınmanı-insanın dünənindən necə sürətlə ayrılması tendensiyasını müşahidə edir. Hiss edir ki, bu cəmiyyət ona yaddır və o, içində gəzdirdiyi müharibə acıları ilə burda, bu cəmiyyətdə yaşaya bilməyəcək.
Bu məqamda, əsərdə müharibə mövzusu zəminində müəllif şəxsiyyət-cəmiyyət antoqonizmini önə çıxardır, yəni müharibə dövrünün acı reallıqlarından biri budur-insan elə bir çıxılmazlığa düşür ki, öz imkanlarını, torpağını, yurdunu qoruma çabasını realizə edə bilmir.
Birinci fəsil bu fiaskonun dramını, ikinci fəsil isə faciəsini (fəlsəfəsini) göstərir. İkinci fəsildə daha çox insanın psixoliji durumunun sərgilənməsi funksionallıq kəsb edir. Romanın birinci fəsli real olaylar kontekstində təsvirini tapırsa, ikinci fəsil gerçəklərin fəlsəfəsini yaşadır, mənəviyyatın xaosunu göstərir.
Burada müəllif nihizminin nikbin çaları belə görünür, bu özünəironiya millətın
Məsələn, əsərdə Komandirin məhkəmə zalında Diyarbəkr valisi Rəşid paşa ilə bağlı hakimə söylədiyi uzun-uzadı nitq dediyimiz bu neqativləri sərgiləməyə yönəlsə də məncə uğursuz alınıb, təhkiyənin dramatik ahəngini güclənməsinə nə qədər səy göstərilməsinə baxmayaraq bizdə heç bir həyəcan, təsirlənmə baş vermir.
Çünki burada əsərin ideya planı mürəkkəb kolliziyanın əyanı təcəssümü ilə yox, daha çox ritorik fikirlərin deklarativ bəyənatı kimi əsərə gətirilir. Sanki müəllif yaratdığı xarakterdən bu kontekstdə öz fikirlərini ifadə eləmək üçün bir rupor kimi faydalanır.
Digər kəsir məqamlardan biri romanda bir qism adların simvolik şəkildə təqdim olunmasıdır. Dünyanın ən varlı şəhəri, At belində olan oğlan, Əlində çürük alma olan Əzrayıl-hər şeyin öz adı ilə deyildiyi bir əsərdə belə bir məqsədli, süni ağırlaşmaya lüzum varmı?!
Axı əsərin mifik, mistik qatı yoxdur, tarixi zəmin dünənimiz, hamımıızın keçib gəldiyi zamandır.
Müəllifin əsgərləri Pələng, Drakon kimi adlarla xarakterizə etməsi bizə daha uyar təsir bağışlayır, o mənada ki, burada bir təbiilik var, onların şəxsi keyfiyyətlərinə uyğun olaraq qazandıqları bu adlar əsərdə öz adları ilə verilən Palyaniçko, Mütəllibov kimi real səslənir.
At belində olan adamsa-guya istənilən bir adla adlandırılan məmur obrazı kimi verilsəydi roman çox şeymi itirəcəkdi?!
Eləcə də Dünyanın ən varlı şəhərinin Ağdam olması elə ilk həmlədəcə faş olandan sonra bu sirli, simvolik adın bir önəmi qalmır, yaxud sonrakı proseslər imkan vemir ki, bu müəmmanın qorunması, oxucunu öz gümanında çaşdırması üçün bildiklərini təzələyə, onlara təzə nəsə əlavə edə.
Daha bir məqam, romanda müxtəlif zaman qatları arasında rabitə yaradılmasına səy göstərilsə də (Məhəmməd peyğəmbər. İsa peyğəmbər, Ayna Sultanova, Həmid Sultanovla bağlı lövhələr) estetik bütövlük baxımından alınmayıb, bu epizodlar dağınıq, pərakəndə parçalar yığını təsiri bağışlayır. Müəllif süni şəkildə bizi real aləmdən şərti aləmə aparır.
Ona görə də onlar arasındakı sərhədlər nəinki itmir, hətta bir-birindən uzaq süjet şaxələri arasında ahəngi tutmaq olmur. Əlbəttə, problemin qloballığını ifadə eləmək üçün şərti-metaforik ünsürlərdən istifadə eləmək yaxşıdır, ancaq bu ünsürlər mətndə digər məqamlarla daxilən bağlanmalı, ümumi qayənin təcəssümünə xidmət eləməlidir. “Dolu”dakı bu simvollar isə əsərin ruhundan doğmadığından fikir vüsəti, məna genişliyi yaratmır.
Amma bütün kəsir və çatışmazlıqlarına rəğmən müharibə mövzusunun dərkində, dövrün milli istimai mühitinin və tarixi şəraitinin öyrənilməsində “Dolu”romanının pozitiv rolu olacağı şübhəsizdir.
Elnarə Akimova
"DOLU" YAĞAN MƏKANLAR...
Çağdaş nəsrin axtarışlarının mərkəzində müharibə mövzusunun dayanması bu mövzuda ədəbiyyatın yeni bir söz deməyə cəhdi kimi mənalanmalıdır.
Əvvəla, kifayət qədər zaman fasiləsi ötmüş, müharibənin odlu-alovlu illəri çoxdan geridə qalmışdır.
İndi hadisələrə yönələn analitik baxışın dramatizmi artmalı, onun daha çox fəlsəfəsinə yenmək məramı güclənməlidir.
Digər tərəfdən, bu mövzuda ədəbiyyatımızda bir boşluq var, indi bir-birinin ardınca yazılan nəsr kitabları, onların müzakirəsi, ilk növbədə boşluqları doldurmaq yönündə bir addımdır.
Sadəcə bir addım... Nədən ki, ona yetməyin, gizli qatlarını çözməyin realizəsi hələ qarşımızdadır.
Aqil Abbasın “Dolu” romanı müharibə görüntülərini sərgiləyən romandır, həm düşmənlə apardığımız, həm də öz içimizdə gedən müharibənin iç aləmini görk edən roman.
Romanın strukturu 90-cı illərin əvvəllərində milli həyatımız üçün xarakterik olan, baş vermiş müxtəlif parodoksları mümkün qədər yanaşı verməyə imkan yaradır: ön cəbəhədə gedən vuruşlar, kəskinləşən münasibətlər, düşmən qarşısında əliyalın, silahsız qalan ordu, tarıma çəkilmiş əsgər əsəbləri, müharibə gərginliyi və bu gərginliyin arxa cəbhədə hiss olunmayan əhvalının fəci görüntüləri.
Bu iki təzadlı situasiyalarda müxtəlif səviyyəli obrazların dünyasına bələd olmağa hər çür imkan yaranır.
Belə ki, 90-cı illərə məxsus elə bir məqam-cəmiyyət, mənəviyyat, məişət, psixoloji durum mənasında –yoxdur ki, romanda təsvirini tapmasın.
Həm bütöv cəmiyyət-xalq səviyyəsində, həm də müharibə gerçəkliyinin lokal təzahürlərinə enərək...
Romanda A.Abbas nəsrinə məxsus fikrin ilkin formada mənalanması, prozaik naturallığı var. Əsərdəki koloritin əsas səbəblərindən biri müəllifin “külli Qarabağın abı-həyatı”nı, onun ictimai-siyasi, coğrafi mühitini yaxşı tanımasıdır. Elə əsərdəki hadisələr də təsvir olunan məkanın - Dünyanın ən varlı şəhərinin – Ağdamın lokal regional dəyərləri kontekstində sərgilənir, bu mühitin hansı fərqli, fərdi qanunları ilə yaşadığı:
“Bu şəhərdə Sovet hökuməti yox idi. Və yetmiş ili idi qura da bilmirdilər; Bura gələn vəzifəlilər Sovet qanunları ilə deyil, bu şəhərin qanunları ilə yaşamalıydılar. Bu şəhərin qanunları ilə yaşamaq istəməyənlər, sinəsinə döyüb “bu şəhərdə qayda-qanun yaradacam” deyənlər də olmuşdu. Amma belələri günlərin birində ya kabinetində ağzından vurulmuşdu, ya camaatın gur yerində mal kimi döyülmüşdü, ya da evi yandırılmışdı; Bu şəhərin öz Fantoması vardı, Zorrosu, Şakası, Caqası, Ştirlitsi də, hələ də dağlarda yaşayan qaçaq nəbiləri də”, inancları :”Bu camaat üçün Seyid Lazım Ağanın sözü “Qur’an” ayəsi kimiydi, heç kim keçə bilməzdi”, qonaqpərvərliyi (Komandirin həbsxanada belə şahmatı xarici qonaqlara bağışlaması), dar ayaqda olana son qəpiyini belə əsirgəməmək (Musanın anasının əməliyyatı üçün əsgərlərin pul yığması faktı) kimi keyfiyyətləri ümumi planda bütün milli, mental keyfiyyət özəllikləri zəminində açılır. Ənənəvi sovet mühitində onlar düşüncələri, davranışları, özünəməxsus qanunları ilə fərqlənir və təbəddülat doğururdular, müharibə dövründə isə bu insanları torpaq uğrunda mübarizənin başında görürük.
Qeyd edək ki, müəllif bu obrazların natural cizgilərini təsvir etməyə, onların təhlükəli sınaq məqamındakı bütövlüyünü göstərməyə, bu məqamların psixoloji sirayətediciliyinı və nəticələrini təhkiyənin mərkəzinə çəkməklə ümunu sujet xəttində birləşdirməyə müvəffəq olur.
Hətta bu sırada daha bir motiv - erməni qızının zorlanmasına imkan verməyib azad edən azərbaycanlı əsgər bu kişiliyi ilə- “Komandir, mən arvad davası eləmirəm, torpaq davası eliyirəm”- bizə M.Cəlilin erməni aşığını öldürməyib azad edən qəhrəman yüzbaşısını xatırladırsa da- “Dəxli yox idi ki, bəlkə də günün birində bu qız onu vuracaqdı, amma indi onun qarşısında sabah onu vuracaq bir düşməni görmürdü, Tanrının ondan imdad diləyən yaratdığı bir varlığı görürdü. Bəlkə də uşaqlar bu qızı güllələsəydilər fərqinə varmazdı, amma zorlanmasını qəbul edə bilməmişdi.”- həməncə milli xarakterimizə ayna tutmaqla ironik çaları təqib qılır: hə, T.Əlişanoğlunun “Quqark” əsəri ilə bağlı qeydlərində dediyi kimi, “bu bizik”, heç dəyişməmişik.
Özümüzün özümüzə və düşmənimizə qarşı hər bir halda göstərdiyimiz iltifat budur. Orda-cəbhədə milli heysiyyatımızı itirməyəcək qədər ali, geridə, arxa cəbhədə onu qorumayacaq qədər təzadlı. Əsər bu iki bir-birinə zidd mövqeni insan amili kontekstində qabardır.
Biz müharibədə torpaqlarımızdan daha öncə insanlığımızı itirdik və bəlkə insanlığımızı itirdiyimiz nədənindən torpaqlarımızı itirdik. Əsərdə Komandir itməyən, itirilməyən yaddaş kimi mənalanır. Müharibə acısı sona qədər tək bu insanın içində, yaddaşında yaşayır.
Elə onu tanıyan digərləri üçün də bu insan müharibənin təhlükəli portpetidir, yalnız ona baxanda müharibəni də xatırlamağa məcbur olurlar. Əsərdəki bütün digər hadisələr də məhz onun ətrafında cərəyan edir, bu və ya digər şəkildə bu obrazla əlaqələnirlər..
Romanda ilk baxışda sanki qəhrəmanlığın vəsfi ilə bağlı məqamlara köklənmək hissi yoxdur, biz müharibədə uduzmuş, torpaqlarını itirmiş bir məmləkətin övladlarıyıq və bu vəziyyətdə qəhrəmanlıqdan dəm vurmağa haqqımız varmı?
Amma yox, əsər həm də cəmiyyətə mesaj ünvanlayır: Qarabağı onu qorumağa gücü, cəsarəti yetən qəhrəman əsgəri olmadı deyə itirmədik, Qarabağı səbatsız siyasətin, Ağ evlərdə xəbərsiz yazılan ssenarilərin, icraçı rejissorların ucbatından itirdik. Məlum həqiqətdir, amma bir də əsərdə təsvirinə varmaq: ”Bu dəhşətli Kinonun ssenarisini dünyanın Böyük Dövlətlərinin Böyük Saraylarında yazmışdılar. Çəkilişini də Tarkovskinin də, Tofiq Tağızadənin də həsəd aparacaqları rejissorlara tapşırmışdılar. Və həmin rejissorları da Böyük Dövlətlərin Böyük Saraylarında oturub çəkməkdə olduqları kinonun gündəlik kadrlarına ləzzətlə tamaşa edirdilər. Bu Kinonun iştirakçılarının isə nə ssenaridən, nə də rejissor işindən xəbərləri yox idi”.
Ümumiyyətlə, romandakı real hadisələr iki zamanda, müharibədən əvvəl və sonrakı zamanlarda təsvir olunub. Komandirin həbsxana dövrü-bunlar arasında aralıq zaman vahidi kimi səciyyələnir.
Həbsdən o yanda Müharibə illəri dayanır- dəhşət və sarsıntılarla dolu, hər anı ölüm olan müharibə.
Azərbaycanın portreti təhlükədədir, millətin taleyi təhlükədədir. Həbsdən bu yana atəşkəsin razılıq verdiyi sakitlikdir, çal-çağırdır, hər şey harmoniyası ilə davam edir.
Düzdür, bu sakitlik müharibə illərində belə paytaxtda hakim idi, ora, cəbhə bölgələrinə, Dünyanın ən varlı şəhərinə yağan doluların-qrad yağışının səsi bura- paytaxta gəlib çatmırdı. “Şəhər o biri üzündən xəbəri olmayan medalyon kimiydi” (Z.Şəfi).
Qeyd edək ki, bu iki zidd əhvalın, psoxoloji ovqatın əksi çağdaş nəsrimizdə, müharibə mövzusunda yazılan əsərlərdə ironik üslub çaları ilə aktuallıq kəsb edir. Yaşlı nəslin nümayəndələrindən tutmuş-(məsələn, A.Abdullanın “Çavuş” hekayəsi) gənc yazarlaradək (məsələn, Z.Şəfinin “Heykəltəraş” hekayəsi) meydana çıxan əsərlərdə bu məqamın sərt dramatizmi ilə qarşılaşırıq.
“Dolu” əsərində də bu disharmoniyaya qarşı bir aqressivlik var, müəllif dəyərlərin devalvasiyasını qabartmaq nöqteyi-nəzərindən çağdaş həyatın neqativlərini, deqradasiyaya uğramış dəyər faktorunu önə xəttə çıxardır.
Toxunduğu mövzu sferası isə, istənilən qədər, ictimai-mənəvi kontekstlərdə bu və ya digər tonlarla çevrələnir.
Cəmiyyətin şou xəbərlərinə marağına istehzasından tutmuş - “Qarabağ camaatının yorğan davası bitmiş və dünya qayıdıb öz əvvəlki məhvərinə düşmüşdü və dünya... bir şouya çevrilmişdi. Bu şounun qəhrəmanları onun kimi müharibə qəhrəmanlarını çoxdan unutdurmuşdu. Həm baldızı ilə, həm qaynı arvadıyla yaşayan, qayınanasının sevgisinə isə biganə qalan Xose Antuan Rodrigesin qayınanasının iztirabları bir tərəfdən, aşnası ilə qəzaya düşmüş Diananın ölümünün acısı bir tərəfdən, “Aşka sürgün”dəki qızın göz yaşları bir tərəfdən - adamları elə təsirləndirib üzmüşdü ki...”, yazarların belə həmin ağır məqamlarda “müsəlləh əsgər” ola bilməməsi kimi məqamlar əsərin tənqid predmeti olmaqdan yan ötmür: “müharibə başlayanda Səməd Vurğun yazırdı ki, bilsin ana torpaq, eşitsin Vətən, müsəlləh əsgərəm mən də bu gündən. Bəs hanı bu günün səmədvurğunları? Hanı? Hanı rəsulrzalar, süleymanrüstəmlər, qırılıblar?! Niyə gəlmirlər? O Lenin meydanında millət, Vətən deyib nənəm də bağırar! Bura gəlsinlər ey, bura! Demirəm ha gəlib silah götürüb bizə qoşulsunlar. Gəlsinlər görsünlər ölmüşük, qalmışıq.”
Əsərdəki döyüş səhnələri canlı, həyati alınıb. Sanki hadisələrin canlı iştirakçılarıyıq, müharibənin əsəbi gərginliyini yaşayırıq, başımızın üzərindən adlayan güllə yağışından dəhşətə gəlirik.
Xüsusilə, Drakon və Pələngin ölüm səhnələri, Komandirin polkovniki öldürməsi, əsgərlərin qaçış səhnəsi- əsər daha çox elə bu qatı-psixoliji savaş məqamı ilə yaddaqalandır.
Cəmiyyət təzadlarına, müharibə dövrü insanının münasibətlərinə vardıqca Komandirin arzu və ümidləri sanki fiaskoya uğrayır.
O, mənən və cismən yaşadığı müharibə ağrılarının dərinliyinə varmaqdan daha çox dünya-insan münasibətlərinə köklənir.
On illik həbsxana həyatından sonra torpağı işğal olunmuş məmləkətdəki qurulan çal-çağır, kef məclislərini görüb cəmiyyətin uğradığı mənəvi aşınmanı-insanın dünənindən necə sürətlə ayrılması tendensiyasını müşahidə edir. Hiss edir ki, bu cəmiyyət ona yaddır və o, içində gəzdirdiyi müharibə acıları ilə burda, bu cəmiyyətdə yaşaya bilməyəcək.
Bu məqamda, əsərdə müharibə mövzusu zəminində müəllif şəxsiyyət-cəmiyyət antoqonizmini önə çıxardır, yəni müharibə dövrünün acı reallıqlarından biri budur-insan elə bir çıxılmazlığa düşür ki, öz imkanlarını, torpağını, yurdunu qoruma çabasını realizə edə bilmir.
Birinci fəsil bu fiaskonun dramını, ikinci fəsil isə faciəsini (fəlsəfəsini) göstərir. İkinci fəsildə daha çox insanın psixoliji durumunun sərgilənməsi funksionallıq kəsb edir. Romanın birinci fəsli real olaylar kontekstində təsvirini tapırsa, ikinci fəsil gerçəklərin fəlsəfəsini yaşadır, mənəviyyatın xaosunu göstərir.
Burada müəllif nihizminin nikbin çaları belə görünür, bu özünəironiya millətın
Aqil Abbas Azadlıq Radiosunun Bakı bürosunda
yaddaşına bədgümanlıq: “İllər keçmişdi, təkcə bircə nəfər belə Rəşid paşaya güllələnmə hökmü çıxaranların nə övladlarının, nə də nəvələrinin üzünə tüpürməmişdi..... Müşfiqi güllələyənlərin nə özlərinin, nə də nəsillərinin üzünə tüpürülmədiyi kimi!”, zamana xəfif istehza (Komandirin həbsxana divarlarına baxaraq daldığı düşüncələr) şəklində üzə çıxır. Əlbəttə, bu ironik çalar hər məqamda uğurlu alınmır.Məsələn, əsərdə Komandirin məhkəmə zalında Diyarbəkr valisi Rəşid paşa ilə bağlı hakimə söylədiyi uzun-uzadı nitq dediyimiz bu neqativləri sərgiləməyə yönəlsə də məncə uğursuz alınıb, təhkiyənin dramatik ahəngini güclənməsinə nə qədər səy göstərilməsinə baxmayaraq bizdə heç bir həyəcan, təsirlənmə baş vermir.
Çünki burada əsərin ideya planı mürəkkəb kolliziyanın əyanı təcəssümü ilə yox, daha çox ritorik fikirlərin deklarativ bəyənatı kimi əsərə gətirilir. Sanki müəllif yaratdığı xarakterdən bu kontekstdə öz fikirlərini ifadə eləmək üçün bir rupor kimi faydalanır.
Digər kəsir məqamlardan biri romanda bir qism adların simvolik şəkildə təqdim olunmasıdır. Dünyanın ən varlı şəhəri, At belində olan oğlan, Əlində çürük alma olan Əzrayıl-hər şeyin öz adı ilə deyildiyi bir əsərdə belə bir məqsədli, süni ağırlaşmaya lüzum varmı?!
Axı əsərin mifik, mistik qatı yoxdur, tarixi zəmin dünənimiz, hamımıızın keçib gəldiyi zamandır.
Müəllifin əsgərləri Pələng, Drakon kimi adlarla xarakterizə etməsi bizə daha uyar təsir bağışlayır, o mənada ki, burada bir təbiilik var, onların şəxsi keyfiyyətlərinə uyğun olaraq qazandıqları bu adlar əsərdə öz adları ilə verilən Palyaniçko, Mütəllibov kimi real səslənir.
At belində olan adamsa-guya istənilən bir adla adlandırılan məmur obrazı kimi verilsəydi roman çox şeymi itirəcəkdi?!
Eləcə də Dünyanın ən varlı şəhərinin Ağdam olması elə ilk həmlədəcə faş olandan sonra bu sirli, simvolik adın bir önəmi qalmır, yaxud sonrakı proseslər imkan vemir ki, bu müəmmanın qorunması, oxucunu öz gümanında çaşdırması üçün bildiklərini təzələyə, onlara təzə nəsə əlavə edə.
Daha bir məqam, romanda müxtəlif zaman qatları arasında rabitə yaradılmasına səy göstərilsə də (Məhəmməd peyğəmbər. İsa peyğəmbər, Ayna Sultanova, Həmid Sultanovla bağlı lövhələr) estetik bütövlük baxımından alınmayıb, bu epizodlar dağınıq, pərakəndə parçalar yığını təsiri bağışlayır. Müəllif süni şəkildə bizi real aləmdən şərti aləmə aparır.
Ona görə də onlar arasındakı sərhədlər nəinki itmir, hətta bir-birindən uzaq süjet şaxələri arasında ahəngi tutmaq olmur. Əlbəttə, problemin qloballığını ifadə eləmək üçün şərti-metaforik ünsürlərdən istifadə eləmək yaxşıdır, ancaq bu ünsürlər mətndə digər məqamlarla daxilən bağlanmalı, ümumi qayənin təcəssümünə xidmət eləməlidir. “Dolu”dakı bu simvollar isə əsərin ruhundan doğmadığından fikir vüsəti, məna genişliyi yaratmır.
Amma bütün kəsir və çatışmazlıqlarına rəğmən müharibə mövzusunun dərkində, dövrün milli istimai mühitinin və tarixi şəraitinin öyrənilməsində “Dolu”romanının pozitiv rolu olacağı şübhəsizdir.